Ayfer Tunç’un daha önce “Taş Kâğıt Makas” isimli öykü kitabında yayımlanan “Suzan Defter”i, bağımsız bir kitap olarak tekrar buluştu okurlarıyla. Yayımlandığı ilk günden bu yana yazarın en sevilen metinleri arasında olan “Suzan Defter”, 12 Eylül’den geçen insanların hikâyelerini mercekleyerek, başımıza gelenin ‘aslında’ ne olduğunu, nasıl bir şey olduğunu anlatıyor. Konusu kadar, kurgusuyla da dikkat çeken “Suzan Defter”, okura, iki ayrı günlüğün sayfalarını açıyor. Fakat, masanıza iki ayrı defter bırakır gibi değil de, bir şekilde karışmış, dağılmış sayfaları bir araya toplayıp elinize bırakır gibi veriyor bu günlükleri. Sonunda bir sayfa okuyorsunuz, bir sonraki sayfada başka birinin yazdığı başka bir metinle karşılaşıyorsunuz. Yazar, okuru bir yapbozla baş başa bırakıyor; iki kahramanının tuttuğu iki ayrı günlüğün sayfalarını karşı karşıya gelecek şekilde birleştirerek, birbirine paralel iki hikâyeyi, gerçekliğin de tahrif edildiği iki farklı içerikle sunuyor.

“Suzan Defter”, daha önce “Taş Kâğıt Makas” isimli kitabınızda yer alan öykülerden biri olarak çıktı okurun karşısına –şimdi, bağımsızlığını ilan etti. Doğrusu, anlatım gücü nedeniyle bu bağımsızlık hiç şaşırtmıyor fakat öte yandan sürprizli bir yanı da var bunun. Bir kitabın öykülerinden biri olarak tasarladığınız bir metnin böyle alıp başını gitmesi ne hissettirdi size?

Aslına bakarsanız “Suzan Defter”in daha ilk başta ayrı bir kitap olarak yayımlanması gerekiyordu. “Taş-Kâğıt-Makas”ın içindeyken de böyle düşünüyordum. Diyeceksiniz ki niye öyle yapmadınız o zaman.. Teknik sebepleri vardı. Bir kere “Suzan Defter”in tamamını Geceyazısı dergisinde yayımlamıştım. Kısa bir süre sonra bunu tek başına kitap olarak yayımlamak Geceyazısı okurlarına haksızlık olur gibi geldi. İkinci önemli neden, metni, “Taş-Kâğıt-Makas”ın parçası olarak tasarlamamıştım, ama kitabın tematik bütünlüğüne çok uygun düştü. “Suzan Defter” hem ayrı, hem o kitapla birlikte durabilen bir metindi. O tarihte birlikte yayımlamayı tercih ettim.

Bir söyleşinizde demişsiniz ki, “En sevdiğim hikâyelerim, hep en son yazdıklarım oluyor”. Yazarlığınızda bir tür ilerlemeye de işaret ediyorsunuz –aslında kendi ilerleyişinizi de desteklediğinize. “Suzan Defter”, ilk kez, 2003’te yayımlanmış. 2011’de bağımsız bir eser olarak yayımlandığında sizin de hâlâ en sevdiklerinizden biri miydi? Özellikle de araştırmacı, deneysel bir metin olduğunu düşünürsek…

Yazarlığımdaki ilerlemeye mi işaret ediyor emin değilim, ama “Suzan Defter” romanlarım dâhil tüm yazdıklarımın içinde en sevdiğim metinlerden biridir. Diğer birkaç metin ise okurun gerek öykü olması, gerekse diğerlerine göre daha kapalı bir anlatı tekniği içermesi nedeniyle en az ilgi gösterdiği kitabım “Evvelotel”de yer alıyor, “Acılezzet” örneğin ya da “Kibir”. Öte yandan, (başka yazarların metinleriyle ilişkileri de benimkine benzer mi bilmiyorum ama gene de biz diye söz edeceğim) her metnimizi farklı nedenlerle severiz. Kimini daha içsel ya da kişisel nedenlerle, kimini başardığımız veya başardığımıza inanamadığımız için, kimini başkaları çok sevdiği için severiz. Mesela öykülerim içinde okurun en çok teveccüh gösterdiği “Aziz Bey Hadisesi”dir (ki o da bir novelladır). Onu okurun kalbine dokunduğu için severim. “Bir Deliler Evinin Yalan Yanlış Anlatılan Kısa Tarihi”ni bu karmaşık kurguyu başardığım için ve beni eğlendirdiği severim. “Suzan Defter”i özellikle sıra dışı olsun diye başlamadığım halde beni sıra dışı bir yola soktuğu için önemsesem de, asıl, içeriğindeki kederli ton nedeniyle severim.

Yakınlık / uzaklık kavramlarını ya da diyelim ki, mesafeleri ortadan kaldıran bir metin, “Suzan Defter”. Hikâyeleri iç içe geçmiş ama birbirlerinin uzağına düşmüş insanları anlatıyorsunuz. Tam da bu anda iki yabancıyı ‘yakın’ ediyorsunuz. Aslında okuru da mesafeyle yokluyorsunuz sanki. Önce günlük gibi son derece mahrem bir alana davet ediyorsunuz onu, sonra günlüğün sayfalarını dağıtıp onu bir yap-bozla baş başa bırakıyorsunuz –belki bir anlamda günlüğü başka gözlerden uzak tutuyorsunuz.

Benim hayata dair temel inancım, her insanın hayatının tıpkı parmak izi gibi tek-biricik oluşudur. Dolayısıyla her yakınlıkta bir uzaklık bulunması varlığımızın doğasında var. Ama bunu bir kenara koyalım ve insanlar arası ilişkiler açısından bakalım. İki insanın aşk, arkadaşlık, iş veya dostluk, hangi nedenle olursa olsun, birbirine yakınlaştığı özel anlar belli bir zaman ve zeminde gerçekleşir. Ama bu zaman ve zeminde paylaşılan duygular ya da akıl alışverişi iki ayrı zihinde birbirinin tıpkısı mıdır? Değildir, olamaz da, çünkü her insan kendinin tek örneğidir. Aynı olsaydı hayat çok kolay olurdu zaten. Ama edebiyat da olmazdı tabii bu kadar kolayca tahmin edilebilir ve kendi kendine akabilen bir hayatta. Yeni tanıştığımız veya öteden beri tanıdığımız insanlarla her buluşmamızda birbirimize yakınlaşır veya uzaklaşırız. Bulunduğumuz mekânda, birlikte olduğumuz an içinde zihnimizden akıp geçenler bu mesafeleri oluşturur. Bunun için “neyin var?” diye sorarız, anlamak isteriz karşımızdakinin ruh halini. Sevgililer bu nedenle birbirlerinin ne düşündüğünü öğrenmek isterler. Kuşku ve güvensizlik bu kestirilemeyen mesafelerden doğar.

Mahrem ve yalan, herhalde birbirini çağıran kelimeler. “Suzan Defter”de okuduğumuz ve sayfaları birbirini karşılayan iki günlük var: Ekmel Bey’in günlüğü ile Derya’nın günlüğü. Bu sayfalar, şizofrenik bir bakışın eşlik ettiği hikâyelerle dolduruluyor. Mahrem bir alana girdiğimizi bilsek de, hep kaygan bir zemindeyiz. Bu zeminde yazar nasıl yol alabildi?

Bence insanoğlu kendi mahremini de kurgular, önce bunu belirtmek isterim. Mahrem sözcüğünün sözlükte bir karşılığı olabilir ama herkesin üstünde anlaştığı bir tanımı, kabul edilmiş bir sınırı yoktur. Herkes kendi mahreminin sınırlarını kendi çizer. Buna günlük hayatta ketumluk, içi dışı bir ya da içe/dışa dönük gibi sıfatlarla yaklaşırız. Oysa mesele içimizdeki fırtınayı nasıl ve ne kadar göstereceğimizdir. Edebiyat bence tam da bu nedenle, mahremin sınırlarını belirsiz hale getirdiği için değerlidir. Bir roman karakteri günlük hayatta asla söz etmeyeceği, hatta unutmayı tercih edeceği, yokmuş gibi davranacağı sırları okura anlatabilir. Peki, edebiyatta sınırları karakterler tarafından belirlenen bu mahrem ne kadar sahicidir? Bu sorunun cevabını yazarın bizi ikna etme gücü belirler. Ama yazar okura “bana güvenme” de diyebilir. Ben de bunu yapıyorum, okura bana güvenme diyorum. Karşılıklı akan, aynı anı, aynı mekânda yaşayan iki kişinin yazdığı iki günlük bu soruyu sınama fırsatı veriyor ve bir de bakıyoruz ki günlükler birbirini tutmuyor. Öte yandan günlük tutanları takdir ederim ama kendim günlük tutmam. Çünkü benim için yazının daima kurmaca içeren bir tarafı vardır ve bu da günlüğün doğasıyla çelişir. En hakiki anda bile yazı, bir miktar kurmaca içerir. Yayımlanacağı veya okunacağı bilinerek tutulan günlükleri tümüyle konunun dışında bırakalım, tümüyle mahrem günlükler bile gerçeği az ya da çok tahrif eder. Ama neden? Neden bizden başkasının asla okumayacağını düşündüğümüz, tümüyle mahrem metinlerde bile gerçeği az ya da çok tahrif ederiz? Çünkü insan hiçbir zaman tümüyle dürüst olamaz, özellikle kendine karşı. Koşulsuz dürüstlük ölümdür, oysa benliğimiz kendini korumak ister, bunun için gerçeği az ya da çok tahrif eder, haklı çıkmaya, kendini savunmaya ihtiyacı vardır. Günlük sahibi gerçeği yeniden kurar, kurarken de değiştirir. Bu nedenle günlükler en kaygan zeminler, en kaygan metinlerdir. Hiç şüphesiz sahicidirler, çünkü yazan o anda yazdıklarına tamamen inanmaktadır, ama inanmak gerçeğin garantisi değildir.

Bir kadın ve bir erkeğin günlüklerini okuyor olsak da, kendi adıma, kadınlık ve erkeklik halleri üzerinden okumadım kitabı. Yani, ‘kadın bakışı’ ‘erkek mantığı’ gibi yakıştırmaların uzağında düşündüm metni. Gerçekten iki insanın olamamışlık / olduramamışlık meselesini okudum daha çok. Sizin cinsiyetler üzerinden bir yorumlama niyetiniz de yoktu sanırım?

Haklısınız, kadınlık-erkeklik meselesi üzerinden kaleme alınmış bir metin değildir “Suzan Defter”. Kurcalamak istediğim asıl mesele kadınlık ve erkeklik durumları olsaydı başka türlü karakterler yaratmak, meseleye doğrudan yaklaşmak açısından çok daha verimli olurdu. Ama “Suzan Defter”de olmamışlık-olamamışlık hallerinin kadın ya da erkek olma halleri ile kesiştiği çok yer var ve olmak zorunda. Çünkü doğuşumuzla beraber taşıdığımız özelliklerimiz, doğduğumuz andan itibaren dolaylı dolaysız öğrendiklerimiz, toplumların on binlerce yıl boyunca edindiği ve toplumsal hafıza aracığıyla nesillere aktardığı, değişen veya aynı kalan kadınlık ve erkeklik bilgisi hayatımızın zeminidir. Bu bilgi farkında olalım ya da olmayalım hayatımıza etki eder. “Suzan Defter”de de kaçınılmaz olarak bu var.

Hatta Ekmel Bey’in kimi zaman kadınsı bir hassasiyete sahip olduğunu bile düşündüm. Annesinin sevgisizliği, Hürrem Abla’nın reddedilişi onda utanca yol açıyor, hatta belki de bir tür sorumluluk duygusuna. Öte yandan Derya’da da çoğu zaman erkeklere atfedilen türde bir ‘deli bağımsızlık’ hali var. Ya da belki biz klişeleşmiş kadınlık ve erkeklik hallerinden muaf karakterler yarattığınız için metin bir an ‘cinsiyetler üstü’ gibi göründü gözüme…

Her ne kadar ana mesele olarak kurgulanmamış olsa da, günlüklerin sahiplerine yakından bakarsak aslında meselenin tam da kadınlık-erkeklik hallerinde düğümlendiğini görebiliriz bence. Kendini Suzan olarak tanıtan Derya’ya bakalım örneğin: Abisinin sevdiği kadının kimliği ile bir erkeğin evine gidiyor. Kendinden yaşlı olmasına rağmen erkeğe alıcı gözle bakmadığını söyleyemeyiz. Cinsel tacize uğrayacak olursa nasıl kurtulacağını bile hesap ettiğine göre, durumun farkında. Evin birinci katta olduğunu camdan atlayabileceğini düşünüyor. Ekmel ise evini satılığa çıkarıyor ama sadece kadınlara randevu veriyor gelip görmeleri için. Sadece konuşacak bir arkadaş arasaydı yaşıtı bir adam daha elverişli olabilirdi. Öte yandan Derya’nın Suzan olmak, onun yerine geçmek arzusunda bir kadınlık durumu var. Derya Suzan’ı bize aşkın yaktığı bir kadın olarak tarif ediyor ve onun gözünde aşkla yanabilmek arzulanmış-arzulamış bir kadın olma halidir. Derya, sonunda terkedilmiş olsa da bir zamanlar arzulanmış bir kadın olma halini Suzan’ın kimliğinde yaşıyor. Ekmel Bey’in ya Suzan sandığı Derya’ya değiştirerek anlattığı ya da günlüğüne yazarken tahrif ettiği (hangisi doğru bilmiyoruz) hikâyelerinin zemini aslında olmamış, tamamlanmamış bir erkeklik halidir. Dışarıdan bakıldığında, Ekmel Bey hayatı iyi kötü başarmış sanılabilir. Avukattır, pek çok davaya girip çıkmıştır, evlenmiş, bir kız evlat sahibi olmuştur. Ama gerek günlüğüne yazdığı cümleler, gerek yaşıtlarının çok para kazandığı bir çağda kendini eve kapatması, onun büyük bir yenik olduğunu gösterir bize. Babasını konumlama biçimi ise tam bir erkeklik durumudur. Babası avukat olduğu için o da avukat olmuştur. Büro açmak için zahmete girmemiş, babası ona açmıştır. Babasını ve daha da geride dedesini hayatının başarısızlığının müsebbipleri olarak görür. İşaret ettiği şey, onu başarısızlığa mahkûm eden bir erkeklik zinciridir, kuşaktır. Baba ve dede yalnız kendi hayatının değil, iki ağabeyinin de başarısız finallerinin sebepleridir. Ama alttan alta nefret sızdırdığı bu baba, aynı zamanda tek avuntusudur. Çünkü her bakımdan sapına kadar erkek olduğu halde annesinin aşkını elde edememiş, dolayısıyla karısına hiçbir zaman tümüyle sahip olamamıştır. Bu açıdan erkeklik anlamında yarım bir baba vardır karşısında. Zeminde kadınlık ve erkeklik halleri olduğu halde, “Suzan Defter”in bize cinsiyetler üstü görünmesinin nedeni bence iki karakterin de bize kadınlık ve erkeklik durumlarını hayat, başarı, başarısızlık ve özellikle aşk üzerinden anlatması, başkalarının hikâyelerini anlatırken bile aşkı işaret etmesidir. Çünkü aşkın varlığında da, yokluğunda da kadın veya erkek yoktur, âşık vardır.

Sizin hikâyelerinizde insanlık hallerine ilişkin detaylar dikkatimi çekmiştir her zaman. Yüksek bir özdeşlik duygusu sezerim. Okuru, hikâye kahramanıyla özdeşlik kurabilmesi, herhalde metnin gücünü gösterir. Ama “Suzan Defter”de olduğu gibi, birden çok karakterle özdeşlik kurabilmek, herhalde bir trajediye işaret eder! Eğer trajedi herkesin kendince haklı olduğu yerse. Ne dersiniz?

Trajedi bana fazlaca rahat kullandığımız büyük bir söz olarak görünüyor. Hele bunca insanlık birikiminden sonra vardığımız bu sözüm ona ‘insancıl’ çağda, trajedi sözcüğünün bile tarif etmekte yetersiz kaldığı, sayısız gerçek trajedi yaşanırken, küçük acılarla örülmüş insanlık hallerine daha mütevazı sıfatlar bulsak ne iyi olur diye geçiyor aklımdan. Büyük bir fark yaratmadığını düşünebilirsiniz, ama sanki dram daha yumuşak, daha olanaklı bir sözcükmüş gibi geliyor bana. Geçmiş çağların bilgeliğini, süzülmüş erdemlerini har vurup harman savuran çağımızın bizi getirip yapayalnız bıraktığı insanlık durumuna bakarken de, edebiyat-sanat hakkında birbiriyle çelişen iki farklı hissin içinde gidip geliyorum. Bazen, ‘insan bu gezegenin dramıdır’ diyesim geliyor ve ‘edebiyat ruhumuzu kurtaramadığına göre kendini imha etmeli’ diye düşünüyorum. Bazen de cehenneme çevirdiğimiz bu gezegende yaşamaya tahammül edebilmemizin veya yaralarımızı kısmen de olsa tedavi edebilmemizin tek yolu edebiyattır diye düşünüyorum. Edebiyatın hayatımıza ufacık bir yararı varsa, o da yaralarımıza geçici bir şifa olabilme ihtimali ise eğer tıpkı yara-merhem tepkimesi gibi bir etki yaratmalı ruhumuzda. Bu etki de okurken veya yazarken başkası olabilmek’ten geçer.

12 Eylül bir milat “Suzan Defter”de de. Derya’nın abisine öfkesinde 12 Eylül var. Eski âşık devrimci abiden doğan yeni kapitalist aile reisine duyduğu kızgınlık ve hayal kırıklığı. Ama bu olumsuz çağrışımlarla birlikte abisini anlama hali de var… Ve sonunda sistemle ‘barışan’, barışmaya çalışan bir Derya. İnsanın içi Derya, Ekmel’le kalsın istiyor, onların hikâyesi alsın, yürüsün. Siz aslında iki karakter üzerinden bir dönem tarihini de objektifliyorsunuz, öyle değil mi?

Türkiye’nin cumhuriyet tarihinde en yıkıcı, en mahvedici bulduğum dönem 12 Eylül ve onu izleyen dönemdir. Yıllarca ‘yenildik ama ezilmedik’ diye kendini avutmuş bir toplumun masumiyetini ‘sana gurur ve kendine güven veriyorum’ diyerek elinden alan öldürücü ölçüde zehirli bir zamandır 12 Eylül sonrası. ‘Çağ atlayan Türkiye’nin sonunda vardığı yer ‘satmaya en yakınında bulunan, dolayısıyla en kolay olandan başla’ düsturu olmuştur. Bu lanetli tarihle birlikte zehirlendik, binlerce insanımızı fiziksel olarak öldürmekle kalmadık, insanlığımızı da gömdük. Bu sürecin sonunda elde ettiğimiz şey, Derya’nın abisinin kişiliğinde somutlaşan güvenlik sistemleri şirketi, (ki güvenlik sistemlerini bir metafor olarak görebilirsiniz), mutlu süsü vermek için çırpındığımız çıkar evlilikleri ve bir türlü teşhis koyamadığımız derin ve kronik bir iç ağrısı oldu. İçimde bir yer böylesine ağrırken Derya’nın Ekmel’le kalması imkânsızdı, kalsaydı o ağrı yalan olurdu. “Suzan Defter”i yazdığımda bu iç ağrısı yeni başlamıştı. Şimdi daha iyi anlıyorum, hepimizin içinde bir yer ağrıyor ve bu ağrı dinmeyecek. Umutsuz muyum? Umutsuzum, evet. Yeni kuşaklara baktıkça sistemli politikalarla gülünçleştirilerek gözden düşürülen erdemleri tekrar diriltemeyeceğimiz duygusundan kurtulamıyorum ve bunun bende yarattığı mutsuzluğun haddi hesabı yok.

Özellikle aşka dair vurgularda kesinlikle görsel detaylar var –yani, aldatmasıyla, tutkusuyla, karşılıksız aşkıyla, büyük sevmeleriyle vs. aşk çok görsel, belki çok seyirlik –bir fotoğraf karesi gibi, çok imkânsız. Bu bir tercih miydi?

Tercih miydi bilemiyorum.. ilk yazma anı çok berrak değildir bende. Ama aşk ve umut klişenin kucağına çok kolay düşer. Zaten dilimizde en ağır biçimde yıpratılmış sözcüktür aşk. Ev kadınlarının pazarcıya bile ‘aşkım’ diye hitap edebildiği bir zamanı yaşıyoruz. Dolayısıyla klişe tuzağının kenarında gezinen bir kavram üzerine çalışıyorsanız sıra dışı bir görsellik sizi o kuyudan uzak tutabilir. Ayrıca her yazdığım şeyde görsel bir etki yaratmayı, zihinde bir resim oluşturmayı isterim. Aşkın imkânsız hali de en sevdiğim haldir, çünkü aşk ancak imkânsızlık sınırında sonsuza kadar yaşar.

Son olarak, babalar ilgimi çekti. Hem Derya’nın hem de Ekmel Bey’in babalarını yakından tanıma imkânı buluyoruz. Birininki baştan problemli, diğerininkini belki hayat bozdu! Ama annelerden daha etkililer çocukları üzerinde. Yanlış mı değerlendiriyorum acaba?

Yanlış ya da doğru demeyelim, babalar kadar anneler de önemli, daha doğrusu bütün unsurlarıyla aile. Ekmel Bey’in de Derya’nın da abileri örneğin. Abiler her iki karakter üzerinde iz bırakmıştır, hele Derya’nınki metnin belkemiğidir. Derya’nın annesi, yokluğuyla, genç yaşta ölerek kızının hayatının etkilemiştir, yokluk da bir etkidir, hele aile söz konusuysa çok büyük bir etkidir. Öte yandan Derya’nın babaannesi de az buz bir kadın değildir, Derya’nın kadın olma halinin belirleyicilerinden biridir. Ama bence en dikkate değer kişi Ekmel Bey’in “tunçtan dökülmüş melek heykeli annem” diye tanımladığı annesi. Kutsal anne imgesinin arkasında bir taş yürek. Aile benim yazdıklarımda hep çok önemli bir yer tuttu. “Yeşil Peri Gecesi”nde kullandığım bir Edip Cansever dizesini tekrar edeyim. “Gökyüzü gibi bir şey bu çocukluk /  Hiçbir yere gitmiyor.” Çocukluk dendiği zaman ilk akla gelen (ya da benim aklıma gelen) ailedir. Çocukluğun mutlu ya da mutsuz oluşunu aile belirler. Mutlu ya da mutsuz bir çocukluk yetişkinliği belirler. Dolayısıyla geleceğimizi geçmişimizde aramalıyız. Kendileriyle ve geride bıraktıkları zamanlarla yüzleşmekten çekinmeyen cesur ve akıllı kişiler bu hesaplaşmadan genellikle galibiyetle çıkarlar ve yetişkinliklerinde travma yaşasalar da yıkılmayarak hayata devam ederler, ama pek çok kişi bunu başaramaz ve hayatları çocukluk travmalarını atlatmaya çalışarak geçer.

Bu yazı okuryazar.tv sitesinde yayınlanmıştır.

Aslı Biçen, mektup – roman türünün bir örneğini sunduğu kitabı “Tehdit Mektupları”nda 12 Eylül’ün hemen öncesi ve sonrasında yaşanan bir aile trajedisini, son derece canlı bir ‘70’li yıllarda gündelik hayat’ fotoğrafıyla harmanlayarak anlatıyor. Mahkeme tutanakları, günlük ve mektuplarla ilerleyen metin, bir yandan geçmişin sır ve yalanlarını açık ediyor fakat diğer yandan yaşanan zamanın gerçeğini okurun vicdanına bırakıyor.

“Tehdit Mektupları”, yakın tarihe odaklanan bir kitap. Bu meselede mesafelerin / mesafelenmenin önemli olduğunu düşünüyorum. Sizin kitabı yazarkenki niyetleriniz, bu mesafeyle ne kadar ilişkiliydi?

Aslında 12 Eylül çok hassas bir konu çünkü çok fazla acıyı içinde barındırıyor. Eğer mesafeden bahsedeceksek, bir kere toplum olarak o dönemle aramızda ciddi bir mesafe olduğunu düşünüyorum çünkü bize yaşatılanlarla doğru düzgün yüzleşemedik. Pek çok ülkede darbeciler yargılanabiliyor ama biz yargılayamadık, böyle bir bilinç oluşturamadık. Karşıt taraflar birbirlerini suçladılar ama kendi yaptıkları hatalarla fazla yüzleşmediler. Benim görebildiğim kadarıyla sağaltıcı bir eleştiri ortamı da doğmadı. Bunun nedeni hem darbeyi takip eden baskı ortamıydı hem de çok fazla acı çekmiş insanları incitmekten duyulan korkuydu bence. Mesafeyi yaratan ikinci husus da aradan geçen otuz yıl. Benim bu kitabı yazma maksadım çocukluğumun ve gençliğimin geçtiği baskı ortamıyla hesaplaşmaktı aslında. Darbe, bir günlük bir şey değildi, peşinden gelen 10-15 yıla damgasını vurdu ve bizim kuşağımız konuşma ve örgütlenme özgürlüğünün çok kısıtlı, tutuklamaların çok yaygın ve doğal olduğu, düşünce suçu gibi bir garabetle malul, zihni körelten bir baskı ortamında yetişti. Sanırım bu kitap bu ortamı yaratan bütün taraflarla hesaplaşma gayretiydi biraz. Çalışma süreci de aslında yakın olan ama aradaki suskun yıllar yüzünden uzakta kalan bir dönemi araştırma, dönemi yaşamış insanların anılarını dinleme, gazeteleri karıştırma şeklinde gelişti.

Kitap, mektup – roman türünün bir örneği olarak çıkıyor karşımıza. Mahkeme tutanakları, tehdit mektupları ve babanın oğula, oğulun sevgilisine yazdığı mektuplar, tutulan günlükler… Resmi evrak, mektup ve günlükler, yani mahremiyet içeren, bir mahrem duygusuyla karşılanan metinler… Bu yazınsal türe yönelmenizde mahremiyet duygusunun payı olabilir mi? Eşelenmesi istenmeyen konular tam da ‘mahrem’ ilan edilip örtülebiliyor ya. Sanki siz o mahremi kullanıp sırları açık etmek istemişsiniz diye düşündüm.

Mahremiyetin iki anlamı var belki, birincisi başka insanların içine giremeyeceği bir sınır. İkincisiyse herkesin paylaştığı bir şey. Hepimizin bir mahremi var yoksa ona böyle saygı duymazdık. Tespitinizde haklısınız, birinin mahremine girme duygusu, onun sırlarını bilme duygusu insanı o kişiye daha yakın hissettiriyor. Daha fazla empati kurmasını sağlıyor. Bir de toplumsal olaylar olarak baktığımız, genellediğimiz şeyleri daha bireysel bir açıdan görmemizi sağlıyor. Bizim bir topluluğun üyesi, bir rakam olarak gördüğümüz bütün insanlar bizim gibi mahremiyeti olan birer insandı. Bir insanı belli bir grubun içine atıp ona bir tanım getirdiğimizde sadece yüzlercesinden biri oluyor ve onu tanımamız, anlamamız gerekmiyor çünkü onu o kategoriye sokunca zaten onun hakkında her şeyi bildiğimizi zannediyoruz. İnsanların birbirini anlamasını, dinlemesini engelleyen, birbirleriyle kavga etmesine sebep olan şey biraz da bu belki.

Temelde üç karakterin, Cihan, babası Bahattin ve savcı Ülkü Öncü’nün mahremine giriyoruz. Hikâyenin düğümünü oluşturan bu karakterlerin ilişkiselliği bir yana, her birinin kendine ait bir evreni var -birbirleriyle hiç kesişmeyecekmiş gibi görünen evrenler bunlar. Fakat bu görünüme rağmen birbirlerini düğümlüyor, metne de bir ivme kazandırıyorlar. Ama aynı zamanda “kardeşin kardeşi kırdığı anarşik dönem” olarak tarif edilen ’70’lere de bir odaklanma imkânı sunuyorsunuz bu sayede. Darbe ve baskı dönemini meşrulaştıran bir cümleyi anıştırmak tehlikeli de olabilir miydi?  

Evet, bu cümlenin meşrulaştırıcı bir söylem olarak kullanıldığını inkar etmek mümkün değil. Ama bu cümleyi onu söyleyenlerin ağzından alıp boşluğa bıraktığımızda ve içinden ‘kardeş’ kelimesini çıkarıp yerine ‘insan’ kelimesini koyduğumuzda bir hakikate bakıyoruz aslında. İnsanlar birbirlerini sokaklarda öldürüyorlardı. Biz insanlar olarak, bazı durumlarda birbirimizi öldürmeyi biraz normal karşılıyoruz genelde. Düşman varsa o öldürülür. Ama iki kardeşin birbirini öldürmesini anlamak, idrak etmek bizim için biraz daha zor. Şu anda ‘töre cinayeti’ tabir edilen ataerkil şiddet karşısında yaşadığımız hayret gibi. Açıkçası ben romanı yazarken bu cümleyi kullanmak istemedim ya da aklımda böyle bir şey yoktu. Genelde bir fikir uğruna ya da bir aidiyet yüzünden, karşıda tanımlanan bir varlığı yok etmek konusuna odaklanmıştım. Karakterlerimin kardeş olması bu tür söylemi sahiplenmekten ziyade benim için teknik bir konuydu. Anlattığım hikâyeleri başka türlü anlatamazdım ve edebi tür olarak trajedi bir aile meselesidir aslında.

Cihan Perver ve Ülkü Öncü, isimleriyle de iki kutba hitap ediyor. Bu isimlerle hem bir yakınlık hem bir uzaklık yaratıyorsunuz ya da yakını uzak kılıyorsunuz…

İsimlerin bile çok fazla anlamı ve ağırlığı olabiliyor ülkemizde. Belli dönemlerde belli isimler moda oluyor ve çocukların isimlerinden anne babalarının ideolojilerini anlayabiliyoruz. Bu acaba sadece Türkiye’ye mahsus bir durum mu merak ediyorum. İnsanlar çocukları üzerinden bir şeyi ilan etmeye çalışıyorlar ve daha doğar doğmaz çocuklarına bir kimlik biçiyorlar. Bazen bir insanla tanışmadan, sırf onun ismini duyarak bile onun hakkında iyi kötü bir fikri olabiliyor insanın, bir yakınlık ya da uzaklık hissedebiliyor.

1970’lerde Ankara, İstanbul – Beykoz, İstanbul’da içine girilen deniz, Beşiktaş’tan Aksaray’a uzanan benzin kuyruğu, elektrik kesintileri, sigara, ilaç yokluğu, hava kirliliği vs. Çok canlı, çok tanıdık planlardan oluşuyor roman.

Benim okur olarak en sevdiğim romanlar görselliği yüksek olan romanlardır. Bu beğenim sanırım yazma şeklime de yansıyor. Romanı seyretme duygusu benim çok sevdiğim bir duygu, kendi romanımda da bu duyguyu yaratabildiysem ne mutlu.

“İnsanlar günlüklerine türlü duygularını onları yaşadıkları anda yazarlar. (…) Benim de günlüğümde bulunan ifadeler anlık duygular olarak okunmalı ve birebir alınmamalıdır.” Birinci elden ve otosansürün olmadığı metinleri kaynak alarak ilerlediğimiz öykünün gerilimi de bu metinlerin doğasından kaynaklanıyor. Fakat aynı metinler herkesin kendince haklı olduğu trajik bir gerçekliğe de işaret ediyor. Mahkûmiyetlere rağmen hep tedirginliğe ve belirsizliğe mecbur kalıyoruz. Sizin yorumunuz ne olur?

Herkes hayatı kendi durduğu yerden görür. Bilinç sahibi olmak, birey olmak bizi buna mecbur bırakıyor. Belki sürekli herkesin kabul edeceği büyük anlatılar, dinler, felsefeler, ideolojiler yaratma gayretimiz biraz da bundandır. Hep birlikte aynı yerde durup, aynı şeye baktığımızda aynı şeyi görebilmek içindir. Ben şahsen büyük anlatıları zihin egzersizi olarak eğlenceli buluyorum ama bizi kendi bilincimize mahkûm olmaktan kurtarabildiğine inanmıyorum. Her şeye ve herkese rağmen tek başınayız. Trajedilerimizi, belirsizliklerimizi kendimiz yaşıyoruz. Genelde de hayatımızı sürdürebilmek için, kendi anlatımızı korumak için kendimizi hep haklı çıkarıyoruz. Tedirginlik ve belirsizlik, çok iyi bilmekten ve çok emin olmaktan daha iyidir belki. Böylece noktayı koymayız ve düşünmeye devam ederiz.

Bu söyleşi Sıcak Nal Dergisi’nde yayımlanmıştır. 

Yeni kitabı “Zamanın Farkında” (İletişim Yayınevi, 2011) vesilesiyle Gürbüz’e ‘geri’ döndük. “Kambur” ile ‘90’larda ilk çıkışını yapmıştı. Genç Şairler ve Yazarlar Kitabı’ndaki yazarlardan biriydi. “Ağrıyınca Kar Yağıyor”, “Akıl Ne Yaştadır Ne Başta” diğer kitaplarıydı. Oyunlar yazdı. İletişim şimdi “Kambur”un da yeni baskısını yapmış. Sema Aslan kitabın kuytularını yavaş yavaş kurcalamaya yöneldi…

Tekrar tekrar, acele etmeden okunacak bir kitap “Zamanın Farkında”. Beş ayrı öykü ve o öykülerdeki kahramanları aracılığıyla zamanı çağıran Şule Gürbüz, sorunsalıyla olduğu kadar diliyle de etkiliyor.

Kitabın adının da işaret ettiği üzere, zamanın farkında olan kahramanların bu farkında oluşla yaşadıkları bir tür ‘aydınlanma’ –ama içe dönük bir aydınlanma söz konusu. Kitabın kendisi de tüm dünyevi meselelerin ağırlığıyla içe dönük bir kitap görünümünde. Böyle olunca zaman hantallaşıyor ve akıp giden zaman olmaktan çıkıp, duran zamana dönüşüyor. Zamanın durması da ironi için bir fırsat yaratıyor sanırım. Zaman, sizin için nasıl bir meseleydi, üslûbunuzun belirgin bir özelliği olduğu görülen ironi, zamanın hareketiyle ne kadar ilişkili?

Zaman insandan başka ve bağımsız bir şey değil. Haliyle zamanın farkında derken aslında kendinin farkında olmak, bu oluşu derin bir bakış ve keskin bir gözün algısı haline getirmek için de katmanları soymayı anlıyorum. Anlatmaya çalıştığım da en özü ile budur. Zamanı, kendi zamanını bilmek, kendini bilmenin, çıplak gözle görmenin en sarih hali. Bu hal elbet aydınlatıcıdır. Başka nasıl olsun? İçe dönüklük de bunu kişinin kendisi adına, kendinde yapmasından kaynaklanıyor gibi görünse de her içe dönüklükte bir dışa kıvrım mutlaka vardır. O kıvrımdan da bir başkası kendi içe dönüklüğüne bir giriş yapabilir. Zaman ve zamanın hareketi hızı ve dönüşleri algılayabilen için süratin kıpırtısızlıkla -fizik kanunu olarak dahi- aynı şey olduğunu bilen için bir sabitliktir. İnsan bu sabitliğin içinde kendi oluşumunu, değişimini, farklılaşmalarını gözler ve bunu zamanın değişmesi olarak algılar. İroni için bir şey demem çok kolay değil, o benim yapımdan ve anlayışımdan, anlama yolumdan kaynaklanan bir şey sanırım.

Müzik Hocası” isimli öyküde, tüm problematiğine rağmen zaman doğrusal olarak ilerliyor –kahraman da bu ilerleyişin farkında ve rahatsız. Zamanın doğrusal ritmine koşut değil, kahramanın ritmi. Zamanla daha iyi bir müzisyen olamıyor mesela; bilgelik de bu doğrusal ritmi aşıp, tekrar kendine döndüğünde geliyor. Kahramanınız bir yandan yaş alırken diğer yandan da farklı enstrüman ve terminolojiler / jargonlarla tanışıyor ama bu düz anlamıyla bir ‘ilerleme’ye denk gelmiyor; “Şunu anladım, yemin ederim ki anladım, aklı başında insan ömrü boyunca hiçbir şekilde, hiçbir konuda ne talebe olmuştur ne hoca” diyor.  İlerleme fikri size nasıl bir malzeme oldu?

Müzik Hocası”nda kahramanın dünyevi manada bir şey olamayacağı zaten belli, hikâyenin en başında da belli. Bir şey olmak derken müzikal manada, kültürel manada, beceri ve yetenek olarak benim müzik hocasının yüzde biri etmeyip de olanlar var. Burada olmadan kastım neyin olunmaya değer, neyin hayalleri suya batırmayan, gerçeği, yüksek olanı sezgi ile anlamış ve kendinden uzaklığı ile yeise düşmüş birinin asla mevcudu ile tatmin bulup yatışamayacağı ve bunu başkalarına bir olmuşluk olarak sunamayacağıdır. Genelde bir şey sunanlar kendi açlıkları ve memnuniyet dereceleri ile bir sofra kuranlardır. Gerçek aç, o sofranın, başkalarını gerçekten doyuracak sofranın ne zor düzüleceğini bilir. Bugün sanat, ekmek arası bir sandviçten daha emekli ve çileli değilken, bunu yapan da yiyen de halinden memnunken, tuhaflık ve marazilik buna yeltenmeyenlere atfediliyor. Müzik hocası hayale batmış, dilediği yüksek bulduğu müziği yapacak eğitim ve donanımdan uzak, bir kendiliğindenlikle yol almaya çalışıyor. Aldığı yol müzisyen olmaya değil ama kendince bir bilgeliğe ulaşmasına yol açıyor. Her acı ve sıkıntı bir yol açar. Bazen gitmeye çalıştığınıza değil de bambaşka bir yola düşürür. Hepimiz aslında bir şey olmaya çalışırken bu çabanın bize başka bir şeyi kolaylaştırdığını ve bunca sıkıntıya aslında onun için katlandığımızı bir zaman gelir anlarız.

İyi ve kötünün tartışıldığı –kötünün de Tanrı tarafından halk kılındığı, sıradanlık ön kabulüyle iyi olarak nitelendirilen ile adeta lanetlenmiş kötünün bir ortak zihinde betimlendiği satırlar boyu, metin, okurlar için bir sarkaca dönüşüyor. Hikâyelerin bu salınımı, bence bir seziye işaret ediyor. Sanki bir şeyleri sadece sezmemizi istemişsiniz gibi, bizde sadece bir sezgi bırakmak istemişsiniz gibi hissettim.

Ciddi ve derin bilgiler, sezgi, duyuş yoluyla anlaşılanlar, hatta anlaşılıp da kolay kolay anlatılamayanlardır. Anlatımda sezdirmek ve okuyanın, düşünenin içinde bir mana almasını beklemek daha doğru ve zarif bir tavırdır. Aksi halle anlatılan çok didaktik ve tatsız, sanatsız ve ruhun rengini belli etmeyen, anlatılanı da solduran bir hale bürünür.

“Ne olduğumu, ne kadar olduğumu, boyumu posumu, başkalarının ne ve ne kadar olduğunu… her şeyin aslını, ederini, ölçüsünü öğrenmeye geldim; getirildim“ (Cansın) ve “Kendini görenin ıstırabına kavuştu” (Mezarlıktan Geçiş) alıntılarında olduğu gibi, bir kendini görme ama kendini perişanlıkla ve kendi cehennemine dönerek görme hali var. Yanılmıyorsam bu, kitabın tümünde karşımıza çıkan temel izleklerinizden biri.

İlk soruda da söylediğimiz gibi kitaptaki hikâyelerde her kahraman bir kendini bilme uğraşında, zamanı da yaşadığını da bu şekilde anlıyor. Zaten benim bilebildiğim başka bir yol da yoktur. Bunu yapabilmek bir ölçüye kadar mümkün olsa da kendini, davranışlarını, asıl sebepleri, iyiyi, iyi olmanın kendisi için de mümkün olup bunu çeşitli sebeplerle yapmadığını görmeyi de beraberinde getiriyor. İnsan dünyada yaşarken aslında kendisinden beklenenin de, doğru davranış ve düşünüş biçiminin de farkında ama bunu yapmakla gireceği mahrumiyet dolu olduğunu düşündüğü dünyaya razı değil. Bu razı olmayış daha derin üzüntü ve kayıpları ve memnuniyetsizliği getiriyor. Bir de kişi kendi derinine indikçe bu sefer derininin hoşuna gidecek şeyleri yapmaya, söylemeye başlıyor, gerçeği bir kez daha kaçırıyor. Hele bu yolla hoşa gitmeye de başlarsa daha büyük bir illete saplanıyor. Yaşadığı müddetçe bir anlamda kendinden de, olduğundan da, ne kadar olup ne yapabildiğinden de emin olamıyor. “Cansın” hikâyesinde Bacon’ın söylediği gibi ne olduğunu öğrenmek ancak öteki tarafta mümkün olup bunu orada öğrenmeyi bekliyor.

“Özellikle “Cansın”da bir deneme–öyküyle karşılaşıyoruz; belki “Cansın”ın da “Bacon’ın Cehhennemi” bölümünde daha çok. Kolejli beyaz bir ailenin ‘ilerleme’ kaydedemeyen oğlu Cansın özelinde mizahi ve eleştirel bir yapı kurduğunuz bu öyküyle –Cansın’ın annesinin tüm ferahfeza gençlik vurgusuna zıt, bir sıkışmayı, çıkışsızlığı anlatıyorsunuz. Anlamak, anlaşılmak kavramları da öne çıkıyor bu öyküde. Bir yanda bir takım kodları çözemeyen bir genç ile diğer yanda kendi çocuğunu bile anlayamayan bir anne baba figürü var. “Cansın”, farklı üslûpları bir arada kullandığınız bir öykü bence; bu yapıyı kurarken nasıl bir yol izlediniz, neler düşündünüz?

Aslında kendi çocuğunu anlayan az anne baba vardır. Kendinden çıkana şaşmamak ya da kabul etmek kolay değildir. Büyük saflıkları ve habersizlikleri bir yana koyarsak ebeveyn, kendinden az iyi ve aynı yoldaki çocuğu iyi sayar, buna şükreder. Cansın’ın anası da kendinde en iyi gördüğü İngilizce bilmeyi ve biraz o halin fazlasına sahipmiş gibi yaşamayı en iyi hayat sayıyor. Buna sahip olamayan oğlunu da başka hiçbir şeye sahip değil ve de olamayacak sayıp didikliyor. Bu sathi kafa bildiğimiz üzere gençliği de paha biçilmez bir armağan, bir daha ele geçmez dünyanın en kıymetli hazinesi sayar. Dolayısı ile henüz genç olan Cansın’ın sıkılıp bunalması, bu kıymetli çağda o çağa yakışmayan şeyler yapması anneyi sinirlendiriyor. Gerçekte genç olmak hayatın en sancılı dönemidir, büyüme ağrıları ruhta görülür. Yaşama adapte olmamanın, olmayı da istememenin, bu halle nasıl yaşayacağını bilememenin hali gence cehennemi yaşatır. Olgun olmak, hatta büyüyebilmek aslında böyle bir gençlikten hırpalanarak ve yüz hatları değişerek çıkabilmekle mümkündür. Ama Cansın’ın ana babası gibiler bu çağlarını sırf kof bir hoşlukla geçirdikleri için hiç olgunlaşıp yetişkin olamazlar. Bu durumda, hiç değilse yaşamaktan duyduğu sıkıntı ile kendince bir kemal derecesi alan Cansın evin aslında büyüğü oluyor. Francis Bacon’ın Cansınların banyosunda cehennemi yaşaması ile Cansın’ın kendi hayatının cehennemi bir öyküde yaşanıyor. İzlediğim yol anlatabildiğim, hikâye edebildiğim yol oldu. Bunu şimdi açıklamak yazmaktan zor olacak, çünkü kurgudan ziyade fikir, biraz da derince bir fikir var. Neler düşündüysem yazdım. İzlediğim yol da beni bu hikâyeyi yazarken epeyce bekletti.

Mezarlıktan Geçiş” bir tür kendini kandırma, kendi yalanına inanma hikâyesi olarak nitelendirilebilir sanırım. “Zaman akar mı durur mu, içinden mi geçilir, tümüyle dışındadır da uzaktan ya da kenarından mı bakılır? (…) Leylâ da yetersiz kaldı. Zamanı ne hızlıdır ne yavaş, getireceğini getirir, diyerek sakin bir bekleme odası addetti.” Hayal kurarak ya da bir hayalin gerçekleşmesini bekleyerek geçiyor ya zaman –“Müzik Hocası”nda da söz ediyorsunuz bundan, zamanın geçip gidiyor olmasına sinirlenmiyor bile Leylâ. Aslında Müzik Hocası ve Bacon da sinirlenmiyor, zaman bir başka boyutta onlara yine eşlik edecek, ediyor gibi görünüyor. Bu dinginlik nereden geliyor?

Kendini kandırma, başkasını kandırma, nasıl yaşanacak peki? İnanma, inandırma deyince kelime bir yükseklik, kandırma deyince bir irtifa kaybı kazanıyor. Olmayacak şeye inanmak ve ya inandırmak da kanma, kandırmadır. İnsan en çok ve kolay kendine kanar. Üstelik bu kanmalara doyamaz. Bu da hep sözünü ettiğimiz kendi gerçeğini bilme ya da ancak çok bariz vasata razı olmakla dışında kalınacak bir şey. İkisi de hep olmaz, arada özellikle iştah duyulan şeylerde bu kaçınılmazdır. İnsanın dünyadaki asıl işi beklemektir. Bekler bekler, beklenen gelirse, olur da kendi ya da bir benzeri ya da beklenenin  karikatürü… Bu bekleyiş çok uzun sürdüğünden, aslında beklenene benzemediğinden, sancılı ve yıldırıcı olduğundan yine büyük bir memnuniyet getirmez. Çünkü beklerken bir yandan değişmiştir, kendisi de beklediği de değişmiştir. Gelmezse yani gerçekleşmezse bu bir ilk, müstesna değildir, yaşıyordur ve elbet hiçbir isteği olmayacaktır. Felsefe yardım eder, büyük insanların kaderi teselli eder, derin ruhların yalnızlığı avutur, “İnsanın istediği olur mu?”diyen hadis tedavi eder. Kişi gerçekten nadiren de olsa olgunlaştı ise bunların hiç biri fark etmez. Uzanamadığı ciğere mundar diyen değil, ciğerin kendisine mundar diyen olur. Dinginlik budur.

Bu söyleşi Sıcak Nal Dergisi’nde yayımlanmıştır. 

 

Mine Söğüt, bugüne kadar hikâye dışında pek çok şey yayımladı –roman, deneme, biyografi, söyleşi, derleme, monografi… Hikâyeleri de zaman zaman edebiyat dergilerinde okurla buluştu ve fakat şimdi, ilk kez kitaplaştılar. Bahadır Baruter’in desenleriyle desteklediği “Deli Kadın Hikâyeleri”, raflardaki yerini aldıktan hemen sonra, kitabın içindeki hikâyelerden “Sinekler Sevişirken”, Merve Engin’in rol aldığı tek kişilik bir ‘kâbus’ olarak sahnelenmeye başladı.

“Deli Kadın Hikâyeleri” nasıl bir sürecin sonunda çıktı?

Aslında bu hikâyeler, aralıklı olarak çeşitli edebiyat dergilerinde yayımlanmıştı.  Roman, insanın uzun yıllarını alabiliyor. O yüzden zaman zaman böyle küçük hikâyeler yazmayı da seviyorum.

Önceleri farkında değildim fakat hikâyeler biriktikçe, hepsinin kadınlar hakkında olduğunu gördüm. Onları günün birinde kadın hikâyeleri başlığıyla toplamayı düşündüm sonra.

Bunlar kadın temalı hikâyeler ama delilik de bir diğer tema. Üstelik anlattığın delilik, kendiliğinden, genetik olarak taşınmış / aktarılmış bir delilik değil de, travmatik süreçlerin sonunda ortaya çıkmış bir delilik.  Tetiklenebiliyor, bulaşabiliyor vs.  

Evet, kesinlikle. Daha sosyal bir şeyden söz ediyorum. Doğuştan gelen bir hastalık hali değil de daha çok koşullar nedeniyle hayatı alt üst olmuş ve aklını yitirmiş insanları anlattım.  Ben, romanlarda da hep yaralı insanları anlatmayı, yaraları deşmeyi seviyorum.  Bunlar kimi zaman sosyal yaralar oluyor, kimi zaman tarihsel… Hep yaraları kanırttığım doğru, yazarken. Sonuçta çok tuhaf bir dünyada, tuhaf bir ülkede yaşıyoruz.  İnsanları düşünüyorum, kadınları, çocukları, erkekleri ve onların yaşadığı sarsıntıları. Her kesimden insan, hastalığa yakın, deliliğe yakın yaşıyor bence. Çünkü kurduğumuz düzen, iyileştirmeye yönelik değil.

Yerel motiflerle karşılaşıyor olmakla birlikte, ‘olay’ başka herhangi bir ülkede de geçiyor olabilir diye düşündüm. Ve bununla paralel olarak, kadın karakterlerde yoğun olarak bir yersizlik yurtsuzluk, ait olamama gibi halleri sezdiriyorsun.  Hiçbir yere ait olamamak, temel izleklerden bir diğeri gibi.

Belki de bu, kendi dünyasını kuramayan kadının halidir. Kadın, çok bireysel olamıyor. Bu, sosyal yaşamın ona biçtiği rol nedeniyle böyle bence. Mesela, anne olmak zorunda. Kendinden önce, bir çocuğa bakmak zorunda. Bir tür hizmetkâr aslında kadın; kurucu, yapıcı kişi değil yani. Özellikle bizimki gibi muhafazakâr toplumlarda kadınlar, kendi bireysel seçimlerini yapamıyor. Hoş, kadın erkek eşitliğini daha rahat dillendirilebildiğin, daha modern toplumlarda da dişinin rolü böyle tanımlanıyor. Erkeğin de aslında negatif açıdan geldiği noktadır bu. Doğada dişi varlık, böyle bir şey değil.

Belki tam burada senden bir alıntı yapabiliriz: “Bu şehir öyle bir şehir ki, küçük bir kız üzülür, üzüldüğü anlaşılmaz” diyorsun bir öykünde. Öykülerindeki kadınlar, aynı zamanda yalnızlar. 

Dişilik, doğrudan bir suç, bir günah içeriyor çünkü. Kadınlığın suçla örtüşmesi, bütün kültürün bilinçaltına yerleşmiş durumda. Kadınlar ölürken bile eteklerini kapatmak ihtiyacında bu ülkede. Benim anneannem öyleydi; her şeyi düzgün olsun isterdi çünkü her an başına bir şey gelebilir insanın! Anlaşılır bir şey değil aslında, büyük bir travma… Buna göre şekillenmiş bir hayat, ne kadar mutluluk verebilir ki sahibine? Nasıl görüneceğini, neye yol açıp açmayacağını düşünerek yaşamak… Kadının bu yüklerle hayatı kuruyor olması, ağır bir şey.

Feminizm bir anahtar oldu mu senin için?

Tam tersi. Ben feminist bakışa kendimi hiç yakın bulmam. Çünkü insan üzerinden düşünmek gerekir, alt başlıklarda kadınlar ve erkekler vardır bence. Kadınlar kadar erkeklerin de çok dezavantajlı bir dünyada yaşadığını, onların da büyük yükler altında olduğunu düşünüyorum. Fakat elbette bugünün dünyası, eril. İktidar, eril. Kadın, bu iktidarın altında eziliyor ama genel olarak insan, kötü ve adaletsiz diye düşünüyorum. Yani, iktidar kimdeyse, bir diğeri eziliyor. Şu durumda sadece kadınların mücadele veriyor olmasındansa, kadınlarla erkeklerin birlikte mücadele etmesini isterdim; ancak o zaman rahata erebiliriz.

Aslında bu söylediklerin ilginç çünkü hikâyelerinin hemen tamamında erkekler yüzünden delirmiş kadınları anlatıyorsun.

Evet, ama anneleri yüzünden çıldıranlar da var.

Doğru. Yine bir alıntı yapmak mümkün: “Ah Allah’ım, erkeklik hep hatırlanan bir şey midir? Erkeklik bu kadar tehlikeli midir? Şükürler olsun kadın doğduğuma” diyorsun bir öykünde.

Aslında gerçekten ben bir sürü kötü kadın da tanıyorum. Kadının da iktidarı ele geçirdiğinde nasıl kötü olabileceğini biliyorum. Bu nedenle kadın ve erkeği ayıramam. Çok ezilen erkekler de olabilir –bu, iktidarla ilişkinize bağlı. Bir diğer kadına ya da erkeğe hayatı cehennem eden bir kadınlık hali de var. Savaşı kadınlar kazanmış olsaydı, bugün erkekleri konuşuyor olabilirdik. Fakat evet, iktidar şimdilik eril bir şey… Bu nedenle feminist hareketin içinde erkekleri de barındırması gerektiğini düşünüyorum.

Kullandığın dil, tekrarları içeriyor. Kelimeler, cümleler kendilerini tekrar ediyorlar. Nasıl bir yansımaya ihtiyaç duydun?

Ben, esrik yazmayı çok seviyorum. Dil, benim için ses. Yazarken o seslerin de bir anlam katmanı oluşturduğunu hissediyorum ve okura da bu duyguyu aktarabilmeyi istiyorum. Kelimelerin ötesinde, bir ritimden besleniyorum. Ve bunu da çok düşünerek yapmıyorum. Esrik yazdığım için, bir tür doğaçlama oluyor aslında. Fakat çok hezeyanlı yazdığım dönemler var, o hezeyanın, yüksekliğin içinde tekrarlar çok yer alıyor ve evet, biraz lirik bir tat doğuyor sanırım.

Deliliğin bir dili var mıydı senin için?

Sistemli, akılcı ve planlı bir yazar değilim. Gençlik yıllarımda Oğuz Atay’ın günlüğünü okuduğumda asla bir roman yazamayacağımı düşünmüştüm. “Tutunamayanlar”ı nasıl yazdığını anlatır o günlüklerde…  Belki de bu nedenle yazmaya çok geç başladım. Esrik de yazılabileceğini geç keşfettim daha doğrusu. Bu nedenle bu hikâyeler –ki o şamanik dönüşümlere romandan daha fazla olanak tanıyor, kahramanın gerçekten içine girmesine izin vermek ya da o kahramana dönüşmek gibi bir ruh haliyle yazıldı. Bir tür dinsel tören gibi…

Her hikâyenin başındaki şiirimsi yapılar da duayı anımsatıyor zaten. İlk okunuşta her birinin bir hikâyeye gönderme yaptığını varsaydım fakat sonra fark ettim ki, hikâyelerden bağımsızlar. Sanki hikâyelerdeki kadınların mırıldandıkları dualar gibi…

Evet, hatta neredeyse bir tek şiirin parçaları gibi… Belki de bir kadınlık duası. Onlar, kitap bittikten sonra yazıldı. Hikâyeleri teyellemek gibiydi benim için o lirik parçalar. Bu, duygusal bir kitap oldu benim için. O lirik parçalar da bu duygusallıkla yazıldı.

Birbirinden farklı kadınları anlatıyor olmana rağmen, sanki tek bir kadının hikâyesini okuyormuş gibi hissettim.

Evet, kitaptaki lirik parçalardan birinde şöyle diyorum: “Size bir sır vereyim. /  Hep aynı kadın ölecek. / Hep aynı kadın doğuracak. / Hep aynı kadın kaçacak. / … / O kadın… O aynı kadın… külliyen delidir.” Koca bir kadınlık çünkü bu. Kadınların tek tek hikâyelerinin ötesinde, kadınlığa dair, yekpare bir hikâye bu.

Bu kitap, deliliğe bir güzelleme tehlikesi de taşıyabilirdi, değil mi?

Tabii. Ama ben mesela Tezer Özlü’yü ilk okuduğum dönemde onun yazdıklarını deliliğe güzelleme olarak yorumlamıştım. Ama daha ileri yaşlarımda tekrar okuduğumda böyle düşünmedim.  Çünkü gerçekten delirmiş insanlar tanıdım ve gerçeği gördüm. Bu, biraz bizim algımızla ilgili diye düşünüyorum. Yani, 17 yaşında bir çocuğun deli bir annesi varsa, delilik nasıl anlatılmış olursa olsun, ona bir güzelleme olamayacağını bilir. Ama delilikle mesafeli bir hayat yaşıyorsan, delilik güzel de görünebilir.

Ki, “Deliliğin cazibesi ne kadar tehlikelidir, bilemezsiniz” diyorsun bir öykünde. Peki, bir de doğurmaya ilişkin yazdıkların hakkında konuşabiliriz.  Annelik, doğurmak deliliğe çok mu yaklaştırıyor kadınları sence?

Kadınlar bugün doğurmama şansına sahip. Fakat o kadar büyük bir toplumsal baskı altında yaşıyorlar ki, doğurmamaları neredeyse imkânsız. Ve ben bunun bir travma olduğunu düşünüyorum. “Olmaz, doğurmazsan çok pişman olursun!” diyorlar. Olmaz, çünkü o artık doğurmadığı için pişman olacak kadın değil ki, o, başka bir kadın. Doğurmadığı için daha da mutlu olacak kadın belki de. Bir anne çocuğunu terk edebilir ya da öldürebilir. Ben bunu anlayabiliyorum aslında. Eğer insan çocuğunu terk edebiliyorsa ya da öldürebiliyorsa, hiç doğurmaya da bilir. Fakat kıstırılmış, kendini anne olmak zorunda hissediyor. Bunun, ciddi bir yük olduğuna inandığım için öykülerde doğurmak ve anne olmaktan da söz ettim, evet.

Bu söyleşi Amargi Feminist Dergi’de yayımlanmıştır.  

İlhami Algör’ün ilk basımı 1995’te yapılan “Fakat Müzeyyen Bu Derin Bir Tutku” ile 2000’de basılan “Albayım Beni Nezahat İle Evlendir” isimli kitapları, dönemin kültleşen yapıtlarıydı. “Fakat Müzeyyen Bu Derin Bir Tutku”da Müzeyyen’e duyduğu derin aşkı anlatamayan bir adamın hikâyesini okuruz. Aynı zamanda bir yazar olan bu adam, sevdiği kadın için hikâyeler toplayan bir kahramanın serüvenlerini yazmaya çalışır. Müzeyyen bu fikri manasız bulur; yazar – kahramanımız da ona malum cevabı verir: Fakat Müzeyyen bu derin bir tutku. İş, Müzeyyen’in verdiği cevaptadır.

“Albayım Beni Nezahat İle Evlendir”, birinci kitabın devamı niteliğinde. Bu kez, ilk kitaptaki yazar – kahramanın yazmaya çalıştığı hikâyenin kahramanını okuruz. Yanlış kurulduğunu düşünen ve kendi kendini kurmak isteyen bu kahraman, hikâyesinin peşindedir.

İlhami Algör ile, “Müzeyyen ve Nezahat”i konuştuk.

Fakat Müzeyyen Bu Derin Bir Tutku ve Albayım Beni Nezahat İle Evlendir bir arada, tek kitap olarak yayımlandı: Müzeyyen ile Nezahat. Takibi zor; yapısıyla okuru zorlayacak bir kitap. Daha kitabın ilk sayfalarında yazar – kahramanımız, “Hikâye yazma oyunu oynuyorum,” diyor ve Müzeyyen de bu yoruma istinaden “Oynar kızım, oynar” diyor. Kitabı kurarken nasıl bir yerden hareket ettin?

Korktuğum başıma geldi. Oldum olası kaçtığım ilişki bu benim. Çünkü bilmem, bu dili bilmem. Kitabı nereden kurduğumu da bilmem. Rahmetli Seyhan Erözçelik, “Sen şairsin,” demişti. İnanırım. Matematik bilmem, ara sıra ruh çağırırım. Ancak dil, çocukluğumdan kulağımdaki seslerden oluşur. Sur içi İstanbul’da, Arap mahallesi, Laz mahallesi, Dersim – Erzincanlılar, İstanbullular, biraz Rum, biraz Yahudi… Bütün sesler, cümleler, küfürler, hayret nidaları, dolaylı söylemenin sesi vb. Konuşan insanların ses grafikleri benim kulağımda birikti. Dilimi besleyen budur. Sözel geleneğin harmanında büyüdüm. Müzeyyen’i kurdurtan ateşli hastalık gibi bir güdüdür. İtalyanların ‘tarantula’ adlı hareketli bir dansı olduğu söylenir –zehirli sokmalara karşı, vücudun ter ile zehri atması için yapılar çok hareketli bir dans. Müzeyyen, zehir atmak için yazıldı. Bizatihi zehir tarafından yazıldı.

Nasıl bir zehir bu? İçerde konaklamış mı, dışarıdan mı zerk edilmiş? 

Dışarıdan bir şey gelir değer sana, dert olur. O derdin dermanı herkes için başkadır. Ben kâğıda kaleme vurdum kendimi. Vurasım varmış, zamanı gelmiş. Bu son cümle zaten içeride bir hacmin beklemekte olduğunun itirafıdır. Müzeyyen sadece aşk hikâyesi değildir; ’80 sonrası yenilmişlik psikolojisi vardır gizlisinde. Yenilmiş ama yerle yeksan olmamıştır. Bir gün Zeki Demirkubuz, “Ayağa kalkma enerjisi” gibi bir cümle sarf etti Müzeyyen kitabının ruhuna dair. Çok yıl geçti aradan, tam hatırlamıyorum ama doğrudur bence.

Gelenekle bağlantı, kendinden öncekinin devamı olmak ya da olmamak (“Olmak ya da olmamak salıncağında salınıyordu” diyor yazar – kahramanın bir yerde…), özellikle Albayım Beni Nezahat İle Evlendir’de usta ile ilişki, edebiyatın ustaları vs. diye düşünürken bir laf ediyor yazar – kahraman: “Her şey benden önce olmuşsa, bana olacak bir yer, durum kalmıyor muydu?” Müzeyyen ile Nezahat, edebi gelenekle nasıl ilişkileniyor? Bir usta isteyip istemediğini anlayamıyoruz tam; ona ihtiyaç duyup kapısını çalıyor ama belki de esas niyeti kendisinin usta olması –öte yandan ustanın da her şeyi kontrol edemediğini ima ediyor, sanki ona güveni sarsılıyor vs.

Muğlaklık, yüksek kontrol ile yapılmayabilir; öngörülmüş, bilinçli bir tercih olmayabilir. Sende ya da yazarken yolda muğlaklık var ise, onu kaldıracak, iptal edecek bir gelişme olmadıkça muğlaklık devam eder. Eğer yazıya, yola, yapıya –‘kurmacaya’ demek istemiyorum, kurdum, kurarım eminliği bana uzak-, zarar vermiyor ise, muğlaklık da güzel bir kardeşimizdir. Bazen sis içinde dünya gerçekte olduğundan daha farklı görünür. Hep bildiğin şeyleri farklı algılarsın. O farklı algı, zihninde yeni düşüncelere yol açar. Bu kadar tekdüze, güce endeksli ve meraklı, meftun ve buna da gerçeklik / gerçekçilik diyen bir gündelikte o gerçekliğe çarpmanın bir yolu olarak algılarla oynamayı tercih edebilirsin. Kimseye bir şey söylemesen bile sen kendin için yapmış olursun. Bunun da maliyeti vardır: “Oynuyor” derler.

Bir şeyi anlatırken hoop, başka bir yere atlaman ve bazen sayfalarca o başka şeyi –ki çoğu zaman bir resimdir o, anlattıktan sonra esas mevzuya dönmen… Bu, kitapta sıklıkla sorulan “Mesele nedir?” sorusuna okuru da doğrudan muhatap kılma çabasının sonucu muydu?

Bilmem, biraz zıplamalı çalışan bir kafam var –natura meselesi. Ne taammüden planlı bir eylem ne de başka bir şey. Yoğurt yeme tarzım bu. Ama ben sezgiyle yol alırım, öyle varırım bir yerlere. Bir de tek düzlemli, tek boyutlu akışlar bana göre değil. Ben o kadar sabırlı ve olgun biri değilim. İleri geri sıçrarım. Ters takla atarım. Bir yerden başlayıp yol alırsın, yol seni başladığın noktaya geri getirir. Fakat vardığın yer sandığın yer değildir. O kadar yoldan sonra sen de aynı kişi değilsindir. Olmanın, sonuca varmanın, han hamam çoluk çocuk sahipliği gibi ölçütlerin insanı tanımlamak için başat olduğu bir dünyada –bana öyle geliyor olabilir, bu tanıma uymuyorsan, kendine yeni varoluş tanımları üretmelisin. Üretemiyorsan ve mevcut veriler ile de uyum sağlayamıyorsan, yeni haritalar uydurursun. “İnançsızlar, kendi işaretlerini oluşturur” demiş idi bir arkadaşım. Umarım bu laf burada yerine oturmuştur.

Peki, mesele neydi?

Mesele hep durmakta yerli yerinde. Dünya ile uğraşırsan dünya kadar derdin olur! Mesele, olmakta olanın –eşitsiz ve gayri adil olanın- nasıl olup da olmaya devam ettiğidir. Eşitsiz ve gayri adil olanın kendini nasıl olup da üretmeye devam edebiliyor oluşudur. Biz milyonlarca insanın bu değirmene hangi saikler ve pratikler ile su taşıyor oluşumuzdur.

Kitapların ilk yayımlanışının üzerinden 10 – 15 sene geçmiş… Şimdi baktığında o kitaplara, neler geçiyor aklından? Şimdi yazsan, bir adamın bir kadına aşkını böyle mi yazarsın?

Dönüp bakmayı pek sevmem. Unutur, yola devam ederim.  Eskiden dangalak idim ama hayat enerjim daha yüksek idi. Her yere girer çıkardım. Yazma denilen şeyi masa başında kurmaktan ziyade hayatına devam ederken, bedeninden, ruhundan, kendinden geçiren biri olarak… Belki artık daha az dangalağım. Ama yazmanın beyhudeliği üzerine artık zihnimde bir dosya açıldı ya da ruhumda bir yarık oluştu. Şimdi başka hikâyelerin peşindeyim. Bir masa sandalye bulabilirsem yazacağım.

Müzeyyen’in hikâyeyle arası nasıl? “Sapık ve tek taraflı bir tutku” saptamasıyla aslında hikâyenin kendisini de tayin etmiş olmuyor mu? Kaldı ki hikâyenin kahramanıyla da araları iyi.

Adamın biri hislenmiş de, bir kadın üzerinden bir şeyler kuruyor. Fakat aynı süreç, kadının baktığı yerden ‘tek taraflı bir tutku’ olarak görülebilir. Buradan bakarak ‘gidiyor’ dediğimiz gemi, gittiği yerden bakışla ‘gelen bir gemi’ olabilir.

Kadınlara verdiğin isimler de ilginç. Müzeyyen’in kendinden emin tavrı, ‘Batılı’ refleksleri ve zekâsı; Nezahat’in ele geçirilemezliği ve sarışınlığı… Yani bu topraklarda isimleri Müzeyyen ve Nezahat konulmuş kadınlar, senin tarif ettiğin gibi olamazlarmış gibi. Onları böyle isimlendirerek kendi zamanlarından ve mekânlarından soyutluyormuşsun hissine kapıldım. Ne dersin?

Hislere saygım var. Yalan söylemiş olabilirim. Sırf bu soru ile karşılaşmak için 15 sene önce tuzak kurmuş olabilirim. Bu topraklar ve coğrafya kavramlarına da –o malum anlamı yükleyerek-, çok bel bağlamamak gerekir. Vaktiyle Prenses Süreyya için ağlayan kadınlar, Şah Rıza, Farah Diba ile evlenince koşup Diba topuzları yaptırdılar. Annen bakır taslar ile büyür ama yetişkin kadın olur, bakır tası verir, noramin alır… Ek yeri olmayan perdeler çağı ve reklamları başlar. Evin yöresel sivil mimari örneğidir; sen pencereleri boydan boya olan ev derdine düşersin evin kadını olarak vb. İsim biraz kaderdir fakat modernizmin halleri isimlerin üzerinden atlayıp geçer. Ayrıca kara kafalılar ülkesinde bu kadar çakma sarışın da dikkate değer.

“Ma Sekerdo Kardeş? / Dersim ’38 Tanıklıklar” isimli araştırman Erzincan Surbahan köyünde yaşayıp 1937 – ’38 yıllarında sürgüne gönderilmiş insanlardan hayatta olanlarla yaptığın söyleşileri içeriyor. Araştırman, sürgüne gidenlerin çocuklarıyla yapacağın ikinci bir çalışmayla devam edecek sanırım?

Etmeyecek. Birinci kuşak söze başladı mı gürül gürül anlatıyor. Ne yaşadı ise onu anlatıyor. Bir ömür boyu sohbetlerde anlatıla anlatıla unutulmaza dönüşmüş, derin kazınmış. İkinci kuşak, sorumluluk ve acz psikolojisi ile karmakarışık bir kafaya ve ruha sahip. Onlarla çalışmanın yöntemi daha farklı ve yolu uzun. Bu uzun yolu aşmak için telif parası yetmez. Yani araştırırım, sonuçta bir kitap yaparım, o kitaptan gelen üç kuruş, yolda harcadığımı karşılar diyemiyorsun. Karşılamıyor çünkü.

Bir de ikinci kuşak hafızası ve deneyimi ‘50’ler, ‘60’lar, ‘70’ler Türkiye’sinden geçiyor. Sırtında Dersim ve ’38 yükü olan bir ailenin çocukları bu yük ile bu memlekette iş, eğitim, gündelik hayat yolunda ne gibi çatışmalarla yüz yüze kaldılar, kendilerini nasıl sakındılar, nasıl sakladılar, bu onlarda nasıl bir iç dünyayı besledi? Bu soruların cevapları hem kaynak kişilerin psikolojik okumasını hem de memleketin ’50 – ’80 yıllarının sosyal, siyasal, kültürel, ideolojik yapısına, dokusuna, işleyişine bakmayı gerektirir. Bunların hepsi, benim tek başına altından kalkabileceğim bir iş değil. Tek kaldığım sürece de bu böyle olacak. Ayrıca bu meseleler pek de kimsenin umurunda değil. Bakma sen medya üzerinden oluşan gündemlere…

Bu söyleşi Mesele Dergisi’nde yayımlanmıştır.


İşgale karşı şiir

Yayınlandı: Eylül 25, 2011 / Edebiyat
Etiketler:, , ,

Süreyyya Evren, ikinci şiir kitabı “Ebu Garib Neşesi”nde açık seçik mesaj kaygısı güdüyor ve okurunu erke dair bir tartışmanın içine sürüklüyor. “Ağrınızı tarif etmeniz gerekirse, elinizi koyun / televizyonunuzun üstüne, bastırın” diyerek acı ve utançla mesafemizi ölçüyor. Ebu Garib işkencelerinden Festus Okey’e, Festus Okey ile işkencecisinin arasındaki boşluğa ve insanlığın diğer ‘gösterişli’ utanç fotoğraflarına bakarken bir yöntem tartışmasının içine giriyor; şiirleri, yöntemin hem tartışıldığı hem uygulandığı bir alana dönüşüyor. Son noktada “Acıdan, direnişten, neden olmasın arkadaşlar, kafiyeyle bahsettik” diyor…

Ebu Garib Cezaevi işkenceleri, 2003’e tarihleniyor. Görsel medyada işkencenin fotoğrafları fazlasıyla yayımlandı. Sen bu işkenceden ve onun fotoğrafla ifşasından “Ebu Garib Neşesi”ni çıkardın. Süreçten söz edebilir misin?

İşkencenin ilk fotoğrafları yayımlandıktan hemen sonra Varlık Dergisi’nde bir dosya hazırlandı 2004’te; ben de o dosya vesilesiyle işkence üzerine bir yazı hazırlayacaktım. Fakat doğrusu, iş çığrından çıktı çünkü galiba çok çalıştım! Ebu Garib’e dair ifadeleri, ilgili CIA raporlarını, Arap zihniyetinin işkence için nasıl kullanabileceğine dair metinleri, işkence tarihini vs. okudum ve sonuçta “İşkence ve Gösterisi” adlı yazıyı hazırladım. Birkaç ülkede daha yayımlandı o yazı. Ancak bende o makaleden fazlası kaldı. Ebu Garib derdi benimle gelmeye devam etti. Ana fikrim, fotoğrafların ifşa olmasının eleştirel bir yaklaşımla açıklanamayacağı idi. Bence işkence karşıtlarının işkence fotoğraflarını çoğaltması, bir çelişki. Çünkü ‘gösteri’, işkencenin bir parçası ve devamı. Gösteri olarak işkencenin uzak varlığı –ama aynı zamanda yakın oluşu, kerteriz noktalarımdan bir tanesiydi. Bir diğeri de Ebu Garib’te her şeyin çok sistematik bir biçimde işlemiş olmasıydı. Arap psikolojisi üzerine çalışılmış ve çalışmanın sonuçları işkence yöntemlerine yansıtılmıştı. Arapların neresi zayıf dendiğinde, cinselliğe ilişkin unsurlar toparlanmış bilgi olarak ve Araplar cinsellikle ‘vurulmuş’. Bu nedenle ben Ebu Garib Cezaevi’ndeki işkence fotoğraflarının yayımlanmasının hem Araplara fakat hem de Batı’ya bir mesaj iletmek niyetinde olduğunu düşünüyorum.

Nasıl işledi bu yöntem?

Modernleşmenin ilk zamanlarında Batılı sömürgeciler Doğu’ya gittiklerinde Arapları aşırı seks düşkünü olarak ilkel buluyorlardı. Bu ilkel sefahat toplumunun ilerlemesi için bir şekilde sömürülüp ilerleyebilir modern bir topluma dönüştürülmesi gerekiyordu. Aradan geçen zaman içinde ilerleme ve gerileme yer değiştirmiş durumda; püritenlik ilkellik iken, sefahat ve haz arayışı günün konumu olmuş durumda. Şema hep aynı insanların geride kaldıklarını ve ilerletilmeleri gerektiğini söylüyor. Hangi konumda olurlarsa olsunlar hep yanlış zamanda yanlış yerde sayılıyorlar.

Bir şiirinde diyorsun ki, “…kendi mekânımda yaşanmayan olaylar tarafından kıskıvrak sabitlendiğimi hatırlıyorum.”  Bir diğerinde de “Ebu Garib bir uzak gösteridir dokunmaz”. Başka bir zamanda, başka bir yerde yaşanmış olaylar yüzünden kendisini kıstırılmış hisseden biri var…

Ben deneyci ama aynı zamanda siyasi bir sanat yapma biçimini, onun şiirini arıyorum. “23 Nisan Ağıdı” da bu arayışın bir örneğiydi. Nasıl bir ‘politik şiir’, sorusu üzerine çok durduğum kitaplar bunlar. Kendi bulunduğum mekânda yaşanmamış, birebir deneyimlemediğim, tanık olmadığım acıların, adaletsizliklerin, direnişlerin ve eşitsizliklerin gerçekliğine dair bir tavır alma arayışıdır bu. Elbette bu çabanın önündeki başlıca engellerden biri Ebu Garib’in ve benzer başka gerçek acıların bize bir gösteri formunda taşınıyor olmasıydı.

Nasıl bir politik şiir peki? Edebiyatımızdaki politik şiir geleneğiyle ilişkileniyor mu?

Türk şiirinin avangardizmle, avangardizm olarak modernizmle, modernist sanat akımlarıyla ilk tanışması, aynı zamanda politik de olan bir sahnede gerçekleşiyor: Nâzım Hikmet şiirinde. Bu, Türk şiiri için bir rastlantıydı –ki iktidar kısa sürede avangardizmi düpedüz etti. Acıklı olan,  Türk şiirinin bu ezmeyi içselleştirmesi ve sonrasında da yoluna siyasi ve sanatsal avangardizm şeklinde iki ayrı gelenek halinde devam etmesi. O noktadan sonra biz modern şiiri tekrar keşfetmek zorunda kalıyoruz; zaten keşfetmiş olduğunu unuttuğun tuhaf bir süreç bu. İşte burada, önce unutma sonra da yeniden keşfetmeyle çatallanan yeni bir tarih başlamış oluyor. Siyasi olarak radikal bir yaklaşımla, sanatsal olarak radikal bir yaklaşımı tek ve aynı şey olarak görmekten söz ediyorum. Özellikle “Ebu Garib Neşesi”nde ama genel olarak bütün çalışmalarımda sanatsal radikalizm ile siyasi radikalizmi iç içe düşünmeye yönelik bir eğilim olduğu söylenebilir.

Bunun senin anarşizminle bir ilgisi olsa gerek –form üzerinden, forma dair söylenebilecek bir şey mi bu?

Evet, çünkü anarşizmin kendisi forma dair bir özen. Sosyal ilişkilerin, siyasal ilişkilerin formuna dair bir özen… İyi bir yere varılacak diye kötü bir edimi anarşizm adına yapamazsın çünkü yaptığının formu belirleyicidir. Özgürlüğün formu da önemlidir nasıl özgürleşeceğin de. 20. yüzyılda sanat hareketleriyle anarşist hareketin iç içe olmasının nedeni de bu. Bugün nasıl örgütlendiğimiz, hangi amaçla örgütlendiğimiz kadar önemlidir anarşistler için. Dolayısıyla biçimi içerikten ayırmak mümkün değildir.

Biz utanılacak bir şey gördüğümüzde “Fazla söze gerek yok,” deriz, o kadar utanılacak bir mesele ki, üzerine konuşmaya gerek yok… Derken sen bir şiirinde “piyasaya fazladan sözcük sürmek” ve ortalığı “bulandırmak”tan söz ediyorsun.

Acıya giderken bazı setlerle karşılaşıyoruz. Bunların bir kısmı hazır anlatı biçimleri, algının ön belirlenmesi, siyasi doğruculuklarla ilgili ama bir kısmı da kendi setlerimiz. Duyduğumuz utancı ortaya dökmek istemeyen defansif hallerimiz… Bu setleri kırmak ihtiyacından söz ediyor işte o alıntı.

Adı en çok geçen isim Lynndie England. Zaman zaman onun zihnine girmek istemişsin gibi.

Evet. Ebu Garib’teki işkencenin ne kadar kötü olduğunu söylemek için işkencenin ya da Lynndie England’ın fenalığını söylemek yetmezdi –hatta bu doğru da olmazdı.  Bu söylem, makale yazarken işime yarasa da şiir yazarken beni ancak acıdan uzaklaştırırdı. Dolayısıyla bu söylem gruplarından oluşan yapıyı kırmak için denediğim çeşitli yöntemler oldu.  Lynndie England ya da sevgilisi ya da seyirci ya da aralarındaki boşluk benim için takas edilebilir durumdaydı.

Bu söyleşi Radikal Kitap dergisinde yayımlanmıştır.  

Cinsellik, erotizm, pornografi, iğrenme, şiddet, cinsel kimlik, cinsel yönelim, birbirine girmiş fotoğraflar, birbirine karışmış hayatlar… Semra Topal’la edebiyatını, dişil dili, temel izleklerinin ondaki karşılığını konuştuk.

Cinsellik, erotizm, pornografi, cinsel kimlik, cinsel yönelim, şiddet… kitaplarınızın temel izlekleri. Yazarlığınız bu temel izleklerle nasıl buluştu?

Bu saydığınız kavramlar siyasetlerle bağlantılı olup, kültürün içinde bizlerin nasıl şekillendiği ile ilgilidir. Bu kavramları sorunsallaştırmayan bir edebiyatı düşünemiyorum bile. Görünen o ki, edebiyat da başka sanatlar da bu mevzularla artık daha fazla uğraşmak zorunda kalacak. Benim bu ‘insani’ mevzulara girmem biraz da inançsızlığımdandır, küçükken okuduğum kitaplara bile inancım eksikti. Birisi aşktan mı bahsetmiş (aşka yer vermeyen kitap yoktur) yapılan şey esasen normatif cinselliğin yüceltilmesidir. Edebiyat doğruymuş ve doğalmış gibi heteroseksüel arzunun ve münferit toplumsal cinsiyet kimliğinin üretilmesine katkıda bulunmuyor mu? Aşk olayında cinslerden her biri mitsel bir tarzda, salt diğerini tatmin edecek ve tamamlayacak şey (ideal çift) yerine geçip durur. Fakat inançsızlık iyi bir şey. Gözlem yapmak da iyi bir şey.  İlkokulu sadece yaşıtım küçük kızların davranışlarını gözlemleyerek geçirdim. Onlar ki, davranışlarını hep doğal zannederler, küçük oğlanlar da öyledir. Şunu da söyleyeyim,  pedagojik eğitime karşı da inançsızdım.

Şiddet ve ölüm, kurgunuzun unsurlarından. Camille  Paglia’nın “Cinsellik karanlık bir  güçtür, insan ve doğa arasındaki buluşma noktasıdır… Ahlâk ve iyi niyet, ilkel dürtülere yenik düşer” ya da “Kusursuz özgürlük; toprak, hava, su ve ateşte ölmek olurdu” cümleleri geliyor akla. Siz, Paglia’nın bu tanımlamalarına hangi mesafedesiniz?

Camille Paglia bana biraz ‘kestirmeci’ gibi geliyor, onun dişiyi bağdaştırdığı kitonyen doğası da karışık bence. Mesela Paglia’nın şu cümlesini anlamakta zorlanıyorum: “Kadın doğanın kızıl ateşi olan kendi cinselliğinin tüm sorumluluğunu üzerine almalıdır.” Şüphesiz, ama doğanın kızıl ateşi ne demek? İşte doğayı böyle terimleştiriyor. Paglia doğayı sorguluyor mu, sorgulamıyor. Doğanın nasıl çerçevelendiği, nasıl inceleme nesnesi haline dönüştüğü sorgulanmalıdır. Bu doğa-kültür ikiliği esasen zor bir konu. Unutmayalım, cinsel kimlikler, cinsel yönelimler, iğrenme gibi kavramlar doğa-kültür ayrımı tarafından kurgulanıyor. Paglia sansasyonel olmayı seviyor, yanında sürekli bıçak taşıyor ve şöyle diyor: “Biri üzerime gelirse bıçağı saplarım, yaralarım, hatta gerekirse, gerekli parçayı keser alırım.” People dergisinde elinde İtalyan usturasıyla poz verdiği resminden bahsediyor, bir de Philadelphia Sanat Müzesi’nin önünde kılıçlı bir resmi var.  Niçin? Dediğine göre Amazon ruhunu canlandırmak istiyor. Hep söylerim, benim bu minvalde kendime yakın hissettiğim tek kişi Djuna Barnes’tır edebiyatından dolayı. Ama onu okumak insanlara zor gelir.

Cinselliğin kendisinin hem toplumsal ve geleneksel hem de duygusal bir sorun olduğu bir yapıda, onu yazınsallaştırabilmenin -sizin için, yarattığı etkiyi anlatabilir misiniz? 

Bu soruyu nasıl yanıtlayacağımı gerçekten bilmiyorum. Sadece biraz yalnızlık hissediyorum, ama yazmayıp da ne yapacaktım,  kendim için yazmamanın nasıl bir şey olacağını hiç düşünmedim.

Üzerinde çokça konuşulan meselelerden biri, dişil dil. Cinsellik ve özellikle de pornografi yazılacaksa ya da yazılmışsa, onun erkek egemen dili ve ataerkiyi yeniden üretecek bir gramerle kurulması, çok olası sanırım. Bununla nasıl baş ettiniz, dişil dil ve edebiyatınız için neler söylersiniz?

Dişil dil dediğimiz şey, ütopyacı, evrensel yazım fikrinin karşısında konumlanmış olan dildir. Zorunlu anlam sistemlerinde eril ile evrensel örtüşmüştür, öncelikle dişil dil bu hiyerarşik anlam sistemini çözmeye yöneliktir. Yani önemli olan, konuşan özne konumuna gelmektir. Hep belirtildiği gibi konuşmak kudretli bir edimdir, hem egemenlik beyanıdır, hem de öteki konuşan öznelerle eşitlik ilişkisini belirtir. Dişil dil, konuşan özne konumuyla ütopyacı-evrensel dilin kategorilerine karşı savaş açan bir makinedir adeta. Deleuze’ün dediği gibi, dil dişil, hayvansı, moleküler büklümlere erişmeyi görev edinmelidir. Eril egemen dilin, cinsellik söylemi hatalarla doludur, gücünü kadın cinselliğini ve bedenini aşağılamaktan, kötülemekten alır. Eril dil kadın cinselliğini olumsuz bir söyleme hapsetmiştir. Dişil dilin akışkanlığı erilin dayattığı kategorileri ve statik yapıları değiştirir. Yalnız bana cinsellik, toplumsal cinsiyet vs. hakkında sorular yöneltilirken benim kurduğum ilişkisellik ağının tam okunamadığını görüyorum, bende akışkan dilin ilişkisellik ağı içinde gündelik hayatta yaşadığımız şoklar, para gibi unsurlar çok önemlidir.

Biraz Batılı anlamdaki klasik kurguyla olan mesafenizin etkisiyle ama biraz da dilin gramerini zorlamanız nedeniyle olsa gerek, roman kişilerinizde bir belirsizlik hissediliyor. Çok yönlü bir belirsizlik bu: Cinsel kimlikleri, cinsel yönelimleri,  toplumsal konumlanışları ve kültürel yapılanışları geçişken. Neden?

Evet, her şey geçişken olmak zorunda. Bedenler geçişkendir, cinsiyetler sabit ve doğal değil geçişkendir. Bunların ötesinde dünyayı ve gerçeklik dediğimiz şeyi de böyle anlıyorum ben. Donmuş ve tek anlama indirgenmiş her ifade sevimsiz gelir bana.  Yatağını bulup orada rahatlamış hiçbir ifade yoktur bende.

“… siktirik  Cinderalla kimin umurunda. Birisi bana anneciğim kafam çok karışık,  ne yapalım Yüce Tanrı’mız sonradan kıçına don icat edecek Adem babaya, dişiyi hediye ederken bu dişinin de kafasını karıştırdı derse, bütün bir günü bir domuzla geçirmeyi hak eder. İnsanoğlunun ehemmiyet verdiği çoğu şey o siktirik ayakkabı hikâyesine benzer. Her şey o kadar açıktır ki ne olduğu görülmez.” Yara’dan alıntıladığım bu bölüm,  özellikle dikkat çekici olabilir diye düşünüyorum; hem Cinderalla hikâyesine göndermesi hem de ‘açıklığa’ vurgusu nedeniyle. Öte yandan -tüm bu açıklığa rağmen, Baykuş Anne’nin sorduğu soruyu daha önce hiç kimse sormamış gibi: “Külkedisi’nin ayağının ne özelliği vardı, onu bütün kız evlatların ayaklarından ayıran nüans neydi?” Tuhaftır, yazdıklarınız hem çok açık hem de okuma ritmini engelleyecek ölçüde kapalı… Hafızamızın en eskilerinden anekdotlar içeriyor ama yine de tedirgin ediyor…

Adem Baba, Havva Ana ve Cinderalla bir arada. Bence gayet iyi bir karışım. Dinsel söylemin de masalsı söylemin de üstümüzde iktidarı vardır. Hem kültürel-popüler söyleme hem de dinsel söyleme göre kadınların kafası hep karışıktır. Hele dinsel söylemin kadını gayet ‘uyuz’ bir kişidir de. Aslında Cinderalla da uyuzun tekidir. Yani sadece o ayağıyla ve fetişleştirilmiş tek ayakkabısıyla ‘seçilmiş kişi’yi oynar. Cinderalla’yı o mertebeye yükselten de prens-kocadır. Ama kimse prense de dikkat etmez, çünkü gücü Tanrı’dan gelir onun.

Kendi okuma deneyimimden hareketle sormak isterim: Aforizma tadında bir cümle okurken, birden onu  -daha doğrusu onun güzelliğini bütünüyle anlamsız kılan bir lafla karşı karşıya kalıyordum. Kelimenin farklı çağrışımlarıyla ‘güzellik’ durumu,  kavramı üzerine düşüncelerinizi merak ediyorum.

Edebiyat elbette güzel yazı yazmak sanatı değil, başlı başına bir ‘çekişme’ alanı. Bu minvalde yazar idealize edilmiş güzellik sistemlerini de yerinden etmek zorunda.  Okuyucuların çok fazla içselleştirdikleri güzel ve çirkin anlam kalıpları var, bu kalıplar esasen kültürel söylemin parçalarıdır. İşte yazarın bir işi de, bu parçaları yerinden çıkarıp,  onlarla uğraşmaktır. Bunun peşinde karanlığın ya da korku tünelinin içine düşmüş gibi görünen yazar, hortlaklarla, canavarlarla, binlerce çeşit şeyle karşı karşıya gelir.

Bedeni ‘açmak’ olduğu gibi, bedeni ‘kapatmak’ da meselelerinizden biri sanırım.  Hatta bedeni muaf tutalım, açık ve kapalı, açmak ve kapatmak üzerinden düşünelim: Bana sizin romanınız üzerinden bir merkez noktası gibi geliyor bu kavramlar; roman kişileriniz, onların bedenleri, diliniz ve kurgunuz bağlamında.  Onları ve hikâyeyi açmak da kapatmak da yazar kişinin inisiyatifinde, “cinsellik tam da bir iktidar meselesidir” diyor ya Paglia. Yazar kişinin sahip olduğu iktidar ile konusunun kendinden menkul iktidarı üzerine neler söylersiniz?

Roman kişilerinin ‘ifşa etme’ gibi bir durumları olmadığı için sonsuz açıklık zaten mümkün değil. Cinsellik maddi bedenden daha çok bilinçdışını kuşatan bir şeydir, dil de öyledir ve her şey dilde tezahür eder. İşte o zaman her türlü olasılık işin içine girer; olmuş olan, olacak olan ve hiç olmayacak olan bile. Hal böyle olunca yazar olarak benim çok da ‘iktidarlı’ olduğum söylenemez.

Bu söyleşi Sıcak Nal Dergisi’nde yayımlanmıştır.